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La República Federal de Alemania (Deutschland) es un país de Europa central, que estuvo dividido desde 1949 hasta 1990 en dos Estados, extendido entre los mares del Norte y Báltico y los Alpes.

En 1895 Berlín se adelantó a París en la presentación pública del cinematógrafo, pero hasta la primera década del siglo XX el mercado alemán estuvo saturado de filmes daneses, italianos, franceses y estadounidenses, y la industria propia no surgió hasta la captación de talentos procedentes del teatro, lo cual influyó poderosamente en la orientación del cine, al trabajar en él muchos hombres formados por Max Reinhardt. Así, el expresionismo fue asimilado al cine por El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, aunque existieran precedentes en El estudiante de Praga, codirigida en 1913 por el danés Stellan Rye y el alemán Paul Wegener, y Homunculus, serial de 1916 debido a Otto Rippert. El expresionismo cinematográfico tendió a expresar el mundo interior del ser humano mediante una deformación selectiva y creadora, asociada a una distorsión visual que en el primer momento del «caligarismo» se basó en su concepción pictórica y teatral (decorados pintados, gestualidad acentuada, sucesión de cuadros escénicos), y que luego derivó hacia un juego de luces y sombras en que destacó el virtuosismo de los operadores (Karl Freund, Fritz Arno Wagner, Eugen Schufftan y otros). De ese modo, el expresionismo cinematográfico renovó una tradición cultural procedente del romanticismo alemán desarrollando los temas de la naturaleza dual del hombre, la fascinación por el mal y la fuerza del destino en una atmósfera de fatalidad y pesimismo; los historiadores han señalado que esta corriente, calificada de demoníaca, fue «de Caligari a Hitler». Entre sus principales cultivadores estuvieron Fritz LangLas tres luces (1921), El doctor Mabuse (1922), Los Nibelungos (1924), Metrópolis (1927)–, F. W. MurnauNosferatu (1922), Fausto (1926)–, Wegener –El Golem (1920)–, Paul Leni –El hombre de las figuras de cera (1924)–, E. A. Dupont –Varieté (1925)–, Arthur Robinson. Dos artífices del Caligari fueron personajes clave de la época: el productor Erich Pommer, que en 1923 pasó a la UFA –compañía fundada en 1917 con propósitos nacionalistas y ayuda estatal, que había lanzado a Pola Negri y Emil Jannings bajo la dirección de Ernst Lubitsch (Madame Dubarry, 1919) y se convirtió en la primera firma alemana–, y el guionista Carl Mayer, que evolucionó hacia el Kammerspielfilm –drama de tendencia naturalista, con respeto de las unidades clásicas, ubicación social y descripción psicológica precisas, ambiente inhóspito y personajes comunes, supresión de rótulos– desde 1921 –Hintertreppe, de Leopold Jessner y P. Leni–, pasando por el microcosmos de Die Strasse (1923), de Karl Grüne –inicio del ciclo de tragedias de la calle– y los filmes de Lupu Pick, hasta El último (1924), de Murnau, cuya estética conserva la marca del expresionismo. Otras corrientes fueron el drama histórico, el filme de montaña –Arnold Fanck–, la Nueva Objetividad –tendencia pictórica de crítica social cuyos postulados asumió G. W. Pabst– y el cine experimental. Con la llegada del sonido, la Tobis-Klangfilm, propietaria de una patente, adquirió prepotencia. Por su original uso del sonido destacaron El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, y M (1931), de Lang. Muchachas de uniforme (1931), de Leontine Sagan, y Kühle Wampe (1931), de Slatan Dudow, prosiguieron en la línea del cine social, mientras El congreso se divierte (1931), de Erik Charell, ejemplificó el popular género de la opereta vienesa. La llegada de los nazis al poder significó, además de una fuga de cerebros (Pommer, Lang), el control directo del aparato cinematográfico por Goebbels y la ejecución de un eficaz plan de propaganda, generalmente indirecta, siendo Leni Riefenstahl, Veit Harlan y Hans Steinhoff los realizadores más representativos. Las consecuencias de la guerra y la división del país en la posguerra fueron desastrosas para el cine, cuya industria hubo de reconstruirse por separado en la República Federal Alemana y la República Democrática Alemana. En ésta quedaron cineastas de mérito, mas las circunstancias políticas y económicas no permitieron grandes obras. También la Alemania Federal fue un desierto cinematográfico en los años 1950, a pesar de la rápida reorganización de la producción. El manifiesto firmado durante el Festival de Oberhausen de 1962 por un nutrido grupo de realizadores jóvenes fue la señal de partida del nuevo cine alemán, propiciado por las subvenciones estatales y las coproducciones televisivas. Sucesivamente debutaron Jean-Marie Straub –Nich versöhnt (1965)–, Alexander Kluge –Una muchacha sin historia (1966)–, Volker SchlöndorffEl joven Törless (1966)–, Werner HerzogSignos de vida (1967)–, Peter Fleischmann –Escenas de caza en la Baja Baviera (1969)–, Rainer Werner FassbinderLiebe ist kalter als der Tod (1969)–. Los años 1970, además de confirmar la madurez de la mayoría de estos cineastas, registraron un cambio de orientación en otros –como Hans-Jurgen Syberberg, genial explorador de la tradición cultural germana desde Ludwig, réquiem por un rey virgen (1972) hasta Parsifal (1982)– y un aluvión de jóvenes. Los premios a El tambor de hojalata (1979), de Schlöndorff, Las hermanas alemanas (1981), de Margarethe von Trotta, La ansiedad de Veronika Voss (1982), de Fassbinder, y El estado de las cosas (1982), de Wim Wenders, fueron el justo reconocimiento a una de las más vivas cinematografías.

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